Կառլոս Սաուրա

Կառլոս Սաուրա (ծնվ. է 1932թ.-ին)`իսպանացի ռեժիսոր, լուսանկարիչ և գրող, իսպանական կինոյի ամենայուրօրինակ վարպետներից մեկը:

Ուշագրավ է, որ Սաուրայի անունն ավելի հայտնի է պարարվեստով հետաքրքրվողների, քան կինոսերների շրջանակներում: Ոչ բոլորին է հայտնի, որ արագոնցի ռեժիսորը նաև «սովորական» պատմողական ֆիլմեր է նկարահանել և որ 70-ականներին դասվել է ինտելեկտուալ կինո ստեղծող ռեժիսորների շարքին՝ մշտապես մասնակցելով միջազգային տարբեր կինոփառատոններին: 

Այն կապը, որ կարող է ստեղծվել ռեժիսորի և երաժշտության միջև, շատ բազմազան է` որևէ հուզիչ դրվագին առավել արտահայտչականություն հաղորդելուց մինչև ֆիլմը երաժշտության վրա կառուցելը: Կան նաև այնպիսի ռեժիսորներ, որոնք նախընտրում են «նկարահանել երաժշտությունը»: Կառլոս Սաուրան, վերջիններիս շարքում է:

«Կարմեն»

Ինչպես նշում է ինքը՝ ռեժիսորը, «ոչ միայն երաժշտությունը պետք է ուժեղացնի պատկերը, այլ նաև պատկերը պետք է մեծացնի երաժշտության արտահայտչականությունը»: 

Սաուրայի պարային (և ոչ միայն պարային) ֆիլմերը այդպես էլ իրենց հստակ ժանրային դասակարգումը չգտան: Այս փաստը ևս մեկ անգամ ընդգծում է նրա ոճի ինքնատիպությունը: Սաուրան միշտ հավատացել է երաժշտության մոգական ուժին. այն կարող է իրական հույզեր առաջացնել ցանկացած մարդու մոտ՝ անկախ ազգային պատկանելությունից: Հենց սա է երաժշտության գլխավոր ուժը. այն ունիվերսալ է: Սաուրան իր ֆիլմերն ուղղում է թե՛ իր ֆոլկլորին անծանոթ, թե՛ իսպանական մշակույթին քաջատեղյակ հանդիսատեսին: Առաջինը զուտ հուզական կոնտակտ է ունենում հնչող երաժշտության ու կատարվող պարի հետ, մինչդեռ երկրորդը խորապես զգում է ֆիլմի հիմքում ընկած արվեստն իր բոլոր դրսևորումներով: 

Սաուրան և Ջերալդին Չապլինը

Սաուրայի ֆիլմերի էությունը կայանում է ոչ միայն պարերի սուբյեկտիվ ընկալման, այլ նաև ստեղծարար ոգու, արտասովոր էսթետիկ ներգործության մեջ, որի շնորհիվ կերպարները թարգմանում են իրենց լեզուն ամբողջ աշխարհին՝ փոխանցելով և՛ ուրախություն ու ցնծություն, և՛ ցավ ու թշվառություն: 

Այնուամենայնիվ, Սաուրայի տաղանդը Իսպանիայում միանշանակ չի ընդունվել: «Իմ ֆիլմերն այնքան գնահատված են արտասահմանում, որքան մերժված են հայրենիքիս սահմաններում: Ինձ բախտ է վիճակվել բարձր գնահատանքի արժանանալ Կաննի, Բեռլինի կինոփառատոններում, ԱՄՆ-ում, սակայն Իսպանիայում երբեք նույն ընդունելությանը չեմ արժանացել: Չեմ կարող տրամաբանական բացատրություն տալ այս երևույթին, այն ընդունում եմ որպես փաստ և չեմ թաքցնում, որ դա տխրեցնում է ինձ»,-մի առիթով նշել է ռեժիսորը: 

«Ֆլամենկո, Ֆլամենկո»

Սաուրան ինքնակամ պերիֆերիայի դիմելու վարպետ է. պարի մասին ֆիլմը, կարծես, այդքան էլ ֆիլմ չէ: Այն կարող է համարվել նաև հեռուստաներկայացում կամ ֆիլմ-համերգ: Բացի այդ, բեմադրողը կարծես հրաժարվում է հեղինակի իր կոչումից (ռեժիսորների մեծամասնության համար կարևորագույն «պաշտոն»): Չէ՞ որ երաժիշտների ու հատկապես պարողների դերը նման ֆիլմերում պակաս մեծ չէ: Սակայն այս ամենը միայն թվում է: Ռեժիսոր Ռոբերտ Ուայզը մի առիթով նշել է, որ Սաուրան ստեղծել է մի նոր ժանր, և ինքն այդ ժանրի միակ ներկայացուցիչն է: Այն կարելի է անվանել մյուզիքլ, սակայն ամերիկյան մյուզիքլների հետ Սաուրայի աշխատանքները ոչ մի կապ չունեն: Պարերով ֆի՞լմ թե՞ պարեր ֆիլմի մեջ: Միգուցե դոկումենտա՞լ ֆիլմ: Սաուրայի ֆոլկլորային մյուզիքլները որևէ ժանրի վերագրելը շատ բարդ է: Չնայած թվացյալ միակողմանի ուղղվածությանը, դրանք համադրական բնույթ ունեն: Միայն ֆլամենկոն արդեն իսկ իր մեջ ներառում է երաժշտություն, պար ու պոեզիա: Սաուրան այս տարրերին ավելացնում է նաև գեղանկարչությունը. «Ֆլամենկո, ֆլամենկո»-ում, օրինակ, հետին պլանում կարելի է կտավներ տեսնել: Եվ վերջապես, նա այս ամենը հանձնում է տեսախցիկին՝ վերածելով ֆիլմի: 

Սաուրան` «Որս»-ի նկարահանման հրապարակում

Փորձելով անդրադառնալ Սաուրայի ամենաուշագրավ գործերից մի քանիսին` սկսենք «Որս» ֆիլմից: 1966թ. նկարահանված այս ֆիլմը համարվում է այսպես կոչված «Իսպանական նոր կինոյի» հիմնարար տարրերից մեկն ու Սաուրային ճանաչում բերած առաջին գործը: «Նկարահանման համար անհրաժեշտ գրեթե ոչինչ չունեինք: Նույնիսկ պատշաճ լուսավորություն չկար»,-հիշել է ռեժիսորը: 

«Որս»-ի մասին խոսելիս Սաուրան սիրում է հիշել Լուիս Բունյուելի հետ կապված զվարճալի մի դեպք: Իսպանական սյուրռեալիզմի ամենանշանավոր վարպետը, ում անունը դեռ շատ ենք շոշափելու Սաուրայի մասին խոսելիս, շատ էր հավանել «Որս»-ը և ցանկացել էր նաև սցենարը կարդալ: Վերցնելով թուղթը՝ ռեժիսորը զայրացել էր. «Բայց այստեղ գրեթե ոչինչ չկա գրված»: Այո՛, ֆիլմի սյուժեն չի կարելի հարուստ անվանել, բայց միայն իրապես տաղանդավոր ռեժիսորին հատուկ վարպետությամբ Սաուրան կարողացել է ֆիլմում աննկատ կերպով շոշափել այնպիսի թեմաներ, ինչպիսիք են քաղաքացիական պատերազմը, բռնապետության ճիրաններում հայտնված հասարակության անկումը, ընկերության ողբերգական պայքարը տարիների դեմ և այլն: Սա այն ֆիլմերից է, որ «օրենքով» չպետք է դուրս պրծներ իսպանական կառավարության բարոյապաշտական հսկողությունից: Ֆիլմի նկարահանող անձնակազմը գրեթե համոզված է եղել, որ «Որս»-ը երկար կյանք չի ունենա ու դատապարտված է ոչնչացման: 

«Որս»

Այս շրջանում իսպանական կինոն մեկուսացած էր ոչ միայն ամբողջ աշխարհից, այլև իրենց իսկ՝ իսպանացիների իրականությունից: Այնուամենայնիվ, այս մեկուսացումը չխանգարեց Սաուրային «Որս»-ում ռեժիսորական լավագույն աշխատանքի համար «Արծաթե արջ» մրցանակի արժանանալ Բեռլինում: «Պազոլինին (ով ժյուրիի կազմում էր) ինձ վստահեցնում էր, որ արժանի էի այդ մրցանակին, սակայն համոզված չեմ դրանում»,-նշել է ֆիլմի հեղինակը: 

Սաուրան նկարահանման հրապարակն իր արտիստների համար վերածում է պատրանքի անսպառ տարածության: Պատի վրա նկարված երկինքն ու արևը, Խուլիո Ռոմերո դե Տոռեսի կտավները, անդալուսյան պանդոկների տեսարանները ամբողջանում են հարավի այն կերպարի մեջ, որ միշտ դեպի իրեն է կանչել հյուսիսային Արագոնում ծնված Սաուրային: Կամ միգուցե սա այն հարավի մասին հիշողությունն է, որ նա երբեք չէր տեսել: 

Սաուրան և Լուիս Բունյուելը

Երազներն ու պատրանքները իսպանական կինոյում առաջին հերթին ասոցացվում են Բունյուելի հետ: Սաուրան «երազների ճարտարապետի» հետ ընկերացել էր դեռ 60-ականներին: Բունյուելը նույնիսկ էպիզոդիկ դեր է խաղացել Սաուրայի առաջին ֆիլմերից մեկում: Հենց նրան է Սաուրան նվիրում «Անանուխի կոկտեյլ սառույցով» (1967) ֆիլմը, որի շրջանակներում ռեժիսորն առաջին անգամ աշխատում է Ջերալդին Չապլինի հետ, ով առաջիկա տասը տարիների ընթացքում դառնալու էր նրա անփոխարինելի դերասանուհին, մուսան. գործընկերն ու կինը: Այս ֆիլմը նշանավոր է նաև նրանով, որ առաջին համագործակցության առիթն է ստեղծում արդեն իսկ հայտնի սցենարիստ Ռաֆայել Ասկոնայի հետ: «Անանուխի կոկտեյլ»-ի հակահերոսը Ասկոնայի սցենարներին շատ բնորոշ կերպար է. գործողությունների կենտրոնում ճգնաժամ ապրող միջին տարիքի ամուրի տղամարդ է, ում սեփական իմպուլսները պայքար են մղում «Սուպեր Էգոյի» հետ:

«Անանուխի կոկտեյլ սառույցով»

Խուանը պահպանողական է և հավատացյալ՝ հակված նևրոզի և հոգեկան խանգարման:
Չկարողանալով գերել դպրոցական ընկերոջ հարսնացուին՝ էմանսիպացված Էլենային, նա սիրավեպ է սկսում իր օգնականուհու հետ: Այս երկու կանանց մարմնավորում է Ջերալդին Չապլինը, բայց ոչ ոք, բացի Խուանից, նրանց միջև նմանություն չի տեսնում, նույնիսկ երբ նրանք նույն կադրում են հայտնվում: Այս սցենարի մեջ անհնար է չնկատել Հիչքոքի «Գլխապտույտ»-ի (1958) ազդեցությունը: 

Սաուրայի ու Ասկոնայի մյուս համագործակցությունը տեղի է ունենում «Զարմուհի Անխելիկան» (1974) ֆիլմի շրջանակներում: Չենք կարող նորից չհիշել Բունյուելին. Սաուրայի աշխատանքին մշտապես հետևող ռեժիսորն այնքան էր հավանել այս ֆիլմը, որ, իր իսկ խոսքերով, կցանկանար ինքը նկարահանել այն: Ֆիլմը ներկայացնում է 45-ամյա Լուիսի պատմությունը, որը, Բարսելոնայից վերադառնալով իր հարազատ գյուղ, ակամա վերապրում է զարմուհու նկատմամբ տածած պատանեկան սերը: Սերն ու քաղաքականությունը, անցյալն ու ներկան, հին ու նոր կերպարները միախառնվում են Լուիսի գլխում՝ ասես ջնջելով ժամանակների միջև եղած անտեսանելի սահմանը: 

«Զարմուհի Անխելիկան»

«Զարմուհի Անխելիկան» համարվում է մասամբ ինքնակենսագրական գործ. քաղաքացիական պատերազմի բռնկվելու ժամանակ Սաուրան չորս տարեկան էր: Միգուցե սա է այն խթաններից մեկը, որը վերջինիս թույլ է տվել ֆրանկիստական խստաբարո Իսպանիայում նկարահանել մի ֆիլմ, որն այսքան հասուն ու խորը կերպով երկկողմանի (տղամարդ-երեխա) տեսանկյունից արտացոլում է ոչ միայն պատերազմի, այլև հիվանդ, կարծես գազով թունավորված հիշողության ամբողջ սարսափը: Հակագազերով դրվագը համարվում է ֆիլմի ամենաուժեղ այլաբանությունը. Սաուրան վառ կերպով պատկերում է «համընդհանուր զառանցանքը»: Այս ֆիլմում հիշողության թեման շատ ավելի յուրահատուկ է մատուցվում. Սաուրայի նախորդ երկու աշխատանքները, կարծես, նախապատրաստում էին «Զարմուհի Անխելիկա»-ին: Այսպես, «Բույն» ֆիլմում (1969) Չապլինի հերոսուհու համար տատիկի կահույքը դառնում է հիվանդագին հիշողությունների կատալիզատոր: «Հաճույքների այգում» (1970) միլիոնատեր հերոսը տառապում է կատանոնիայով, և բարեկամները փորձում են բուժել նրան փսիխոդրամայի միջոցով՝ վերստեղծելով մանկության տարիներին (կրկին քաղաքացիական պատերազմի շրջանում) ունեցած տրավմատիկ դրվագները: 

«Կերակրի՛ր ագռավին»

Խոսելով Սաուրայի դասական շրջանի մասին՝ չի կարելի չանդրադառնալ այս էտապի թերևս ամենահայտնի ֆիլմին՝ «Կերակրի՛ր ագռավին» (1975), որը համարվում է նրբագեղ ու սուր մի այլաբանություն՝ ուղղված Իսպանիայի ամենահայտնի բռնապետի՝ Ֆրանսիսկո Ֆրանկոյի կառավարմանը: Սաուրան կարծես կանխագուշակում է բռնապետության մոտալուտ անկումն ու Ֆրանկոյի մահվանից օրեր առաջ թողարկում այս ֆիլմը: 

Լինելով Սաուրայի ամենավառ այլաբանական դրամաներից մեկը՝ այս ֆիլմն ունի շքեղ սիմվոլիկա: Սաուրան, որպես Ֆրանկոյի խիստ ռեպրեսիվ կառավարության զավակ, «թերաճ» էր թե՛ էմոցիոնալ, թե՛ քաղաքական դաշտում: Այս սերունդն ավերիչ քաղաքական պատերազմ տեսնելուց հետո կորցրել էր իր անմեղությունը, և պատերազմի հետևանքները միայն ավելի հիասթափեցրին այն մարդկանց, ովքեր դեռ հուզական կապ ունեին անցյալի հետ ու մտադրվել էին ապստամբել Ֆրանկոյի դեմ: Սա է պատճառը, որ կուտակված ողջ դառնությունն ու հուսախաբությունը բռնապետական ռեժիմի տարիներին հնարավոր էր արտահայտել միայն արվեստի, ավելի կոնկրետ՝ զգուշորեն մշակված սիմվոլների միջոցով: «Կերակրի՛ր ագռավին» ֆիլմում ամենաակնհայտ սիմվոլը երեխաների զինվորական հայրն է, որը խորհրդանշում է գեներալ Ֆրանկոյին: Երեխաների տատիկն այն «լուռ իմաստության» սերունդն է, որը գոյատևեց Ֆրանկոյի վարչակարգը: Հաշմանդամի սայլակին գամված տարեց կինը կամ երկար դիտում է ընտանեկան հին լուսանկարները կամ պարզապես հայացքն ուղղում է դեպի դատարկություն: Նրա լռությունը խորհրդանշում է խոսքի ազատության ու քաղաքական ազատ կողմնորոշման իրավունքի բացակայությունը: Երեք քույրերը ներկայացնում են Ֆրանկոյի ռեժիմի տակ ապրող ժողովրդին, իսկ ընտանիքի մայրը՝ այն Իսպանիան, որը քայքայվեց ֆաշիստական վարչակարգի հետևանքով: 

«Կերակրի՛ր ագռավին»

«Կերակրի՛ր ագռավին»-ը շատերը համարում են հենց ֆիլմ երեխաների մասին, այն երեխաների, ովքեր անդառնալի կորցրին իրենց մանկությունն ու անմեղությունը՝ ներքաշվելով «մեծերի աշխարհի» դաժան իրականության մեջ: Արդյունքում այդ մանուկներին անգամ չսովորեցրին տարբերել լավի ու վատի, կյանքի ու մահվան, իրականի ու երևակայականի միջև սահմանը:

Երեխաներն այնքան ապականված են, որ նույնիսկ հասարակ խաղի ժամանակ բեմադրում են ամուսնու ու կնոջ միջև դրամատիկ տարաձայնություն. սա, իհարկե, բխում է այն վեճերից, որ քույրերը լսել են իրենց իսկ տանը: 

«Կերակրի՛ր ագռավին»

Ֆիլմի վերնագրի հիմքում ընկած է «Կերակրի՛ր ագռավին, և նա կհանի քո աչքերը» իսպանական ժողովրդական ասացվածքը՝ նկատի ունենալով երեխաների՝ վրեժի ու ինքնաոչնչացման ենթագիտակցական հակումը: Պաուլինա մորաքույրը Աննայի մեջ ինչ-որ սև, չար բան է տեսնում՝ նման այն ագռավին, որը պատրաստ է ուրանալ ամեն ինչ ու վնասել իրեն կերակրողին: Այնուամենայնիվ, Սաուրան մեկ այլ խորհրդանիշ է թաքցրել այս վերնագրի մեջ. մոր մահվան համար վրեժ լուծող Աննան կարող է ընկալվել որպես մահվան լուր բերող հրեշտակ, որը հանդես է գալիս որպես մարգարե՝ մատնանշելով իրական «չար ագռավին», որը ոչ թե մեկ մարդու, այլ մի ամբողջ ժողովրդի է կործանման դատապարտել: 

Արդեն իսկ «Զարմուհի Անխելիկա»-ում Սաուրան դիմել էր մոր ու աղջկան որպես մեկ անհատի ներկայացնելու հնարքին, որն առավել արտահայտիչ դարձնելու համար ռեժիսորը նույն դերասանուհուն նկարահանում է և՛ մոր, և՛ հասուն աղջկա դերում: Նույնը կարելի է տեսնել «Կերակրի՛ր ագռավին» ֆիլմում, որտեղ Ջերալդին Չապլինը մարմնավորում է Աննայի մորն ու հասուն Աննային: 

Այս ֆիլմը հաճախ համեմատում են իսպանական կինոյի մեկ այլ վարպետի՝ Վիկտոր Էրիսեի «Փեթակի ոգին» ֆիլմի հետ, որտեղ գլխավոր հերոսուհուն մարմնավորում է նույն Անա Տոռենտը: «Ես չեմ հավատում, որ մանկությունը դրախտ է ու անմեղության շրջան: Մանկությունն իմ մեջ տպավորվել է որպես անսահման երկար, թախծով ու վախով լի էտապ»,-ասում է հերոսուհին «Կերակրի՛ր ագռավին» ֆիլմում: Սաուրայի հերոսների համար մանկությունն անորոշության, անպատասխան հարցերի, լիակատար կախվածության շրջան է: 

«Էլիզա, իմ կյանք»

Ինչպես այլաբանությունների, այնպես էլ վառ ռեալիզմի տենդենցը Սաուրան ժառանգել է իսպանական բառոկոյից: Պեդրո Կալդերոնի «Կյանքը երազ է» պիեսի վերնագիրը Սաուրան կարող էր դարձնել իր ստեղծագործական կարգախոսը: «Էլիզա, իմ կյանք» (1977) ֆիլմում գլխավոր հերոսուհու հայրը` գյուղի ուսուցիչ Լուիսը, դպրոցական թատրոնում բեմադրում է Կալդերոնի «Աշխարհի մեծն թատրոն»-ը: Ֆիլմը սկսվում է Լուիսի ձայնով, ով կարդում է Էլիզայի անունից գրված մենախոսությունը: Հայրը դստերը չի տեսել 20 տարի. Էլիզան նրա համար արդեն հորինված կերպար է դարձել: Այս ֆիլմում կրկին հանդիպում ենք Սաուրայի սիրելի հնարքին. Էլիզային և նրա մորը մարմնավորում է նույն Ջերալդին Չապլինը, իսկ մանուկ Էլիզային` Անա Տոռենտը: Ֆիլմի սյուժետային լաբիրինթոսը հանգուցալուծվում է այնտեղ, որտեղ կազմավորվել էր` հիշեցնելով Բերգմանին և Բորխեսին: Պատահական չէ, որ այս ֆիլմից 15 տարի անց Սաուրան էկրանավորում է արգենտինացի մեծն գրողի «Հարավ» նովելը: Այս անգամ խոսքը գնում է Արգենտինայի մասին, սակայն իրականություննը միանգամայն նույնն է: Գրքում հերոսը գնացքում «Հազար ու մեկ գիշերներ»-ն է կարդում, իսկ ֆիլմում` Բորխեսի ժողովածուն: «Ամեն ինչ լայնարձակ էր, բայց միևնույն ժամանակ՝ մտերիմ և ինչ-որ ձևով խորհրդավոր: Մենությունը կատարյալ էր, գուցե և թշնամական, ու Դալմանի մտքով անցավ, որ ինքը ոչ միայն հարավ, այլև դեպի անցյալ է ճամփորդում»,-գրում է Բորխեսը: 

«Յոթերորդ օրը»

Հարավն այն վայրն է, որտեղ լեգենդները վերակենդանանում են: «Յոթերորդ օրը» (2004) ֆիլմում Սաուրան պատմում է արյան վրեժի` այդ բարբարոսական սովորույթի մասին, որը լայն տարածում ուներ ընդհուպ մինչև 20-րդ դարի վերջը: Ռեժիսորի ժամանակային հերթական պարադոքսը կայանում է նրանում, որ միջնադարյան պատմությունը կատարվում է մերօրյա աշխարհում (1992թ., Իսպանիայի հարավ-արևմուտքում գտնվող Բադախոս շրջանում): Սաուրան մանրամասնորեն պատկերում գյուղի առօրյան ու բարքերը, որոնք հին մի վեպի սյուժե են հիշեցնում: 

«Բունյուելն ու Սողոմոն արքայի սեղանը»

21-րդ դարում Սաուրան այլ մեկնաբանություն է տալիս բունյուելյան թեմաներին՝ կարծես պակաս լրջությամբ մոտենալով դրանց: Նոր դարաշրջանը ռեժիսորը բացում է մի ֆիլմով, որտեղ նրա ընկերն ու ուսուցիչը դառնում է գործող կերպար: «Բունյուելն ու Սողոմոն արքայի սեղանը» (2001) ներկայացնում է բավականին տարօրինակ մի պատմություն. Բունյուելն իր երկու անբաժան ընկերների՝ Դալիի ու Լորկայի հետ ուղևորվում է Տոլեդո՝ գտնելու հնագույն գանձերն ու համոզվելու վաղեմի լեգենդի ճշմարտացիության մեջ: 

Այս ֆիլմի՝ արկածային ժանրին պատկանելու ու այդ ժանրը երգիծանքի ենթարկող բնույթի միջև անորոշ սահմանը, միգուցե, դարձավ դրա ձախողման գլխավոր պատճառը: Թեև գործը հաջողված համարել չի կարելի, Սաուրան բազմիցս նշել է, որ այս ֆիլմն իր «սիրելի զավակն» է: 

  

«Ֆլամենկո, Ֆլամենկո»

2010թ. ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ն ֆլամենկոն հռչակում է համաշխարհային ոչ նյութական ժառանգության արժեք: Նույն թվականին թողարկվում է Սաուրայի «Ֆլամենկո, ֆլամենկո» ֆիլմը՝ անդալուսյան պարային համարների խառնուրդ և 1995թ. նկարահանած «Ֆլամենկոյի» յուրօրինակ սիքվել: 

2016թ. Սաուրան նկարահանում է «Խոտա» ֆիլմը՝ նվիրված իսպանական նույնանուն ազգային պարին ու երաժշտությանը: «Եթե չնկարահանեի խոտային նվիրված ֆիլմ, հայրենիքումս ինձ մի օր կսպանեին»,-հարցազրույցներից մեկի ընթացքում կատակել է ռեժիսորը: «Երբ ավարտեցի «Ֆլամենկոն», բոլորը շատ գոհ էին, բայց անմիջապես սկսեցին հարցնել, թե երբ եմ անդրադառնալու մեր սիրելի խոտային: Այն բոլորիս արյան մեջ է, բայց բացի ազգային պար լինելուց, խոտան պրոֆեսիոնալ պարողների կատարմամբ վերածվում է եզակի, ապշեցուցիչ, գեղեցկագույն ու դիտարժան մի երևույթի»: Խոսելով «Խոտայի» մասին՝ Սաուրան հույս է հայտնել, որ իր ֆիլմի շնորհիվ այս պարը ճանաչում ձեռք կբերի Իսպանիայի սահմաններից դուրս, ինչպես տեղի ունեցավ «Ֆլամենկոյի» դեպքում: 

«Կինոն ինձ համար արկած է. երբեք չես կարող իմանալ, թե ինչ է քեզ սպասվում, և հատկապես այս ժանրում: Պարային համարները, բնականաբար, նախապես բեմադրվում են, սակայն միշտ փորձում եմ պարողներին ազատություն տալ ու թողնել, որ ինքնաբուխ շարժումները բնազդաբար ձուլվեն սցենարին: Եթե կինոն արկած չէ, այն չի կարող կինո կոչվել»: 

Որպես ամփոփում նշենք, որ Կառլոս Սաուրան, անկասկած, իսպանական կինոյի ամենաինքնատիպ դեմքերից մեկն է: Միայն իրեն բնորոշ ձեռագրով վարպետը կարողանում է մեկ ֆիլմի միջոցով ներկայացնել պատմական մի ամբողջ շրջան` պատկերը համեմելով հարուստ այլաբանություններով ու սիմվոլներով, իսկ գրեթե բոլոր ֆիլմերում առկա մելամաղձոտ ու հուզական երաժշտությունը մեզ ուղեկցում է դեպի հիշողությունների, մանկության ու թախիծի մի աշխարհ: